学术观点 | “我”与“你”的相遇——庞德、斯奈德所译汉诗的主体间性管窥
【学术观点】专题回顾
提要：庞德和斯奈德是两个二十世纪最受亚洲影响的美国诗人。本文以马丁·布伯的“我—你”主体间性哲学概念为线索，将他们做了平行比较，认为庞、斯译诗继承了古汉诗的诗歌主题和艺术手法，又反向影响了中国近现代诗歌，故而他们的译诗与中国诗之间存在“我”与“你”的主体间性关系。
关键词：主体间性；“我—你”；庞德；斯奈德
关于翻译与哲学的关系，袁筱一(2011：90)曾撰文认为，“哲学和翻译一样，都是奔着‘解决’去的。现在回过头去看，我们不会怀疑，在80年代，翻译的问题以及翻译所带来的语言哲学的问题毫无疑问占据着重要的位置。”潘文国(2012：6)也曾总结了近几十年西方翻译理论的四个阶段：上世纪六、七十年代重作者和原文(所谓“语言学派”翻译学)，七、八十年代后重读者和译语社会(所谓“文化的翻译转向”以后)，九十年代重译者(如凡努缔的“译者显身”和中国学者关于翻译主体性的讨论)，本世纪以来重翻译过程(对翻译决策的心理探索)。可见从哲学角度出发去探讨翻译问题，不失为一种有意义的探索，笔者认为，在诸多哲学概念中，把“主体间性”概念用于翻译研究具备了相当的解释力，值得进一步关注。
“主体间性”的概念最初由拉康在伦理学领域中提出。拉康(2001)认为，主体是由其自身结构中的“他性”界定的，这种主体中的他性就是主体间性。随后，康德、黑格尔直至马克思、哈贝马斯等哲学家将其扩展到了社会学的研究领域，他们认为现实社会中理想的交往行为都应该是主体间性行为，即相互包含、理解、尊重、和借鉴的关系。认识论和主体论的主体间性分别由胡塞尔和海德格尔提出，犹太神学家与哲学家马丁·布伯则对主体间性有着更深刻的见解，他认为作为存在的关系本质是一种“我—你”关系而非“我—他”关系，这种“我—你”关系的一个基本特征就是相互性，因为“关系是相互的，绝不可因漠视这一点而消解关系的意义和力量”(Buber，1971：23)。在“我—你”关系的基础上，布伯进一步提出了对话原则和“总体大于个体之和”的见解，他的哲学也因此被称为“关系哲学”或“对话哲学”。马丁·布伯的著作《我和你》英译本的译名为 I and Thou。在莎士比亚戏剧里，Thou 被用来称呼亲密的说话对象，到了布伯的时代，Thou 更加有了尊敬和亲密的内涵意义，而这正是布伯所要强调的：不同的主体只有透过这样相互欣赏和承认的间性关系才能更真实地认识彼此。
二十世纪西方哲学关注的重点从主体性转向了主体间的交往，主体间性概念也被迁移到了文学批评领域。巴赫金(1895—1975)的历史诗学和话语杂多理论从本质上说也是主体间性理论之一种，因为他把生活、语言、思维、艺术的本质都理解为对话，在这种对话中，巴赫金相信，“有可能把不同的声音结合在一起，但不是汇成一个声音，而是汇成一种众声合唱”(巴赫金，1998：356)。“不同的声音”汇合在一起，也就意味着这些声音互为他者，在汇合中完成了自我。
随着国内的翻译主体研究的发展，许多中国学者提出了翻译的主体间性这一研究命题。许钧就认为，翻译不是一种孤立的语言转换活动，而是一种主体间的对话，必须充分体现主体间关系“宽容”和“能动”的特征(许钧，2003：290)。“宽容”和“能动”是指译作奉献给目的语读者的，是完善的经过再创作的作品，它既包含了原作者的生命要素，又以新的生命形态在新的语言和文化环境中生存(转引自许钧，2003：291)。换言之，在翻译之旅中，穿越了不同语境压力的文本势必而且应该糅合不同的语言和文化特质，变得越来越具备间性特征。
在翻译的历史长河中，美国的埃兹拉·庞德和加里·斯耐德的翻译历程是两个颇具可比较性的案例，多西克莱茨曾撰文总结，“从现代主义的兴起，到垮掉一代的兴亡，再到后现代主义的垂死挣扎……两人一首一尾标记了一个时代”(多西克莱茨，程汇涓，2011：48)。他们都不仅深受东方影响，翻译汉诗并使其译诗跻身文学经典之列，而且反向影响了中国的诗歌创作。国内有很多关于他们的相关研究，但用特定哲学视角把二者联系在一起进行考察的文章却较为少见。本文拟从马丁·布伯提出的“我—你”关系的哲学视角去审视他们的具有鲜明主体间性特征的译诗及由其译诗引发的诗学交流现象，探讨汉诗在别求新声于异邦的过程中，汉英两种植根于不同文化传统的诗歌是如何发生间性交流的。
身兼哲学家、翻译家、教育家身份的马丁·布伯用“我”来指代自我，“你”指代他者。“我”与“你”之间存在着彼此包括和定义的关系。当我们从这个角度来看庞德的译诗时，会发现艾略特称庞德为“为我们这个时代创造中国诗的人”(Eliot，1928：12)具备了另一层深意：因为他通过翻译李白、王维等在他者文化中“你”的诗歌，一扫当时欧美诗坛“我”的，繁复冗余的维多利亚诗风(Campbell，2008)。在李白诗被庞德译成英文的“去程”中，恰值欧洲一战正酣，庞德于是“在《华夏集》的翻译中主动而自觉地完成了诗歌主题的转变”(祝朝伟，张柏然，2006：61)。他翻译的《古风·胡关绕风沙》表现了战争带来的“白骨横千霜”的满目萧索；《古风·代马不思越》传达了戍边将士对故土的眷恋和强烈的厌战情绪；《忆旧游寄谯郡元参军》通过描绘与友人的聚散离合突显现实给人们带来的缺憾与遗恨。①对战争的厌倦和愤懑、对远离尘嚣的渴慕都使西方读者“我”和原作者“你”的两个主体之间产生了高度的间性互动。
庞德“创造了中国诗”，更是因为他积极倡导以短小精悍和意象运用为特征的“中国诗体”，创立了“意象派”诗歌，领一时之风骚。用庞德自己的话来说，“文学的伟大时代通常是翻译的伟大时代”(Gentzler，1993：20)，翻译带来的文学创新就像“给鬼魂注入血液”，让优秀的文学传统得到复兴(Bassnett，1991：183)。这个语境中的“你”是在中国由来已久的“意象说”，从《诗经》、《离骚》、《庄子》到唐诗宋词，可谓源远流长。二十世纪的庞德敏锐地发现了中国古诗的巨大宝藏，1912年他首次采用了“意象派”的名称，坚持以高度凝练的意象再现“那一瞬间理智与情感的复合物”(Pound，1968：56)。他首创了“脱节”翻译法，把“惊沙乱海日”译成 surprised. Desert. Turmoil. Sea. Sun. (p．64)虽让人瞠目结舌，但“在经历了种种翻译过程中的偏差和流失后，令人惊奇的是，一首崭新的现代诗呈现在读者眼前，从诗歌创作的角度来说不失为一个幸运的错误”(何晓嘉，王珏，2013：92)；又如，他在《落叶哀蝉曲》的译诗结尾加上自己独创的意象“A wet leaf that clings to the threshold”(p．43)，用含蓄隽永的意象代替原诗直抒胸臆的表达；他还将《怨歌行》中剪不断理还乱的怨妇情思浓缩为“一把雪白的纨扇被弃置一旁”(O fan of white silk...You also are laid aside)(p．43)的简洁意象。总之，“在对中国古诗意象的再现、增补与删减中，原作与译作的表现方式呈现出一种你中有我、水乳交融的主体间性关系”(何晓嘉，王珏，2013：92)，西方现代诗歌风格之“我”也得以确立。
庞德从古汉诗里借鉴的是“意象”而非格律与形式，这在翻译的“返程之旅”中得到了印证：五四时期胡适等人发起了新诗运动，主张以“八不主义”脱离韵体诗的窠臼。梁实秋最早把“八不主义”和西方意象派的“六条戒条”联系起来，认为“意象派在美国最盛的时候，我们中国留美的学生一定不免受其影响”(朱新福，2003：92)。朱自清也曾明确指出，胡适的诗歌主张受到美国意象派的影响(转引自朱新福，2003：92)。新诗运动之“我”在追求简练、含蓄方面与美国意象派诗歌之“你”同气相求，“意象”作为一种古老的艺术手法借助自由诗体“老树发新花”。可以说，有了最初庞德译诗对意象的引进，才有了艾米·洛威尔、卡尔·桑德堡、莎拉·替斯代尔等一批知名意象派诗人的涌现(Michael，1981：124－140)，而又由于胡适在新诗运动中对意象派的大胆借鉴影响了闻一多、卞之琳、袁可嘉等中国现代诗人，才有了这些诗人的作品与美国意象派诗歌作品之间的诸多契合之处。这佐证了日本美学家今道友信的观点：现代东西方的艺术发展具有一种逆现象，“一方在发现着他方的过去，他方也在自律性地发现一方的过去”(今道友信，1983：76)。换言之，这个互相发现的过程也就是一个主体间性逐渐显豁的过程。
1950年代另一位美国诗人加里·斯奈德也对中国文化坠入爱河，他翻译了四十余首汉诗，其中二十四首的作者是一个生性洒脱，不为世俗羁绊的唐朝诗僧寒山。经他的译介，寒山诗在欧美声名鹊起，进而登堂入室，被诸多大学教材选定为中国古诗的经典读本。“从故国‘只为知音寡’的嗟叹唏嘘，到异国‘忽遇明眼人’的酣畅淋漓；从中国文化多元系统中的边缘角色，到美国翻译文学中的经典地位，寒山诗成功践行了‘即自流天下’的神奇预言，从而成为国际文学史上一个特殊的现象”(胡安江，胡晨飞，2012：55)。
如果说庞德继承了李白对战争的控诉，那么斯奈德则继承了寒山的“荒野精神”：在三百多首寒山诗中，他只选了二十四首以寒岩生活为主题的诗，来描述二十世纪五六十年代的年轻一代反对工业文明，厌恶战争、蔑视权威、亲近自然的价值取向。他认为，“我们的文明走入歧途的根本原因在于我们错误地相信自然是不实之物，不如人类那样充满活力和智慧，甚至觉得它是没有生命的”(Snyder，1974：107)。对寒岩主题的选择，表明他在致力于“寻找一种能够包容荒野精神的文明”(Snyder，1990：13)。
斯奈德不仅崇尚寒山“细草为卧褥，青天为被盖”的自然观，也认同其紧凑、朴实、清新、不事雕饰的语言观。他认为，“把中国古典诗歌移译到英语中并不是那么困难的事……在某些诗人你甚至可以把整个诗句结构从汉语搬入英语”(赵毅衡，2003：241)。在这样包容“他性”的语言观的支配下，他以自由体作译，省去韵脚、句首连接词和谓语动词，甚至用分词代替谓语动词……语法上的异质性移入比比即是。在《驱马度荒城》中，斯奈德将“高低旧雉堞，大小古坟茔”的荒城景象译为High, low, old parapet walls/Big, small, the aging tombs (Snyder，2013：4)。①显而易见，该译文通过承袭中国诗以直观组合来呈现意象的传统，强化了当代美国“开放自由”与“意象并置”的诗学传统和审美习惯。这种被称作“脱体法”(disembodiment)的译法被叶维廉认为是“西方语言的重新发明”，它“利用语句中的空间切断和语法切断来引发出并时性、蒙太奇和突显视觉性等效果”(叶维廉，2006：39)。
与庞德译汉诗类似的是，斯奈德的译诗也非常好地体现了两种文化元素的糅合。一方面，他用美国口语将汉诗做了非常现代的微观归化处理，以“响应当时的文化语境和目标读者的审美预设”(胡安江，2009：132)。例如，在《重岩我卜居》中，寒山以一句“寄语钟鼎家，虚名定无益”劝人远离世浊。“钟鼎家”本为“钟鸣鼎食之家”，无奈在译入语文化中缺乏对应物，于是斯奈德将该句译为 Go tell families with silverware and cars/"What's the use of all that noise and money?" （去跟那些家里有银餐具和小汽车的人讲，喧嚣和金钱有什么用呢？）(p.2)此处斯奈德以1960年代美国社会富裕家庭拥有的“银餐具和小汽车”替代中国传统文化中的“钟鼎”来指代富贵，虽有过于本土化之嫌，但的确消弭了时空层面的文化隔阂，更见讥讽世态、警励流俗之效。另，他将“行不齎衣裓”(意为“出行不备衣衫”)译为 He goes for a long walk with his shirt and pants asken（行走时衣服和裤子都斜斜地耷拉着）(p.15)，又使得千年之前的寒山形象与二十世纪六十年代披头散发的美国嬉皮士形象之间增添了几分神似。
有一首译诗尤其能说明关于斯奈德译诗中东西方元素的并存。在这首无题诗中，寒山写道，
出生三十年，常游千万里。
行江青草合，入塞红尘起。
炼药空求仙，读书兼咏史。
今日归寒山，枕流兼洗耳。
斯奈德将其译为：
In my first thirty years of life
I roamed hundreds and thousands of miles．
Walked by rivers through deep green grass
Entered cities of boiling red dust．
Tried drugs, but couldn't make immortal;
Ｒead books and wrote poems on history．
Today I'm back at Cold Mountain：
I'll sleep by the creek and purify my ears．(p.12)
这首译诗体现的主体间性值得关注：斯奈德用了一个在60年代美国嬉皮士中被认同度很高的一个词 roam 来表现寒山的半生辗转，用嬉皮士吸食的毒品 drug 来翻译长生不老“药”，其中的西方文化元素清晰可见；他未将“红尘”译为 the world of mortals，而是选取了佛经中“车流过后扬起滚滚飞尘”的意象，将其直译为 boiling red dust，较为完整地保留了其中的东方元素。“枕流”和“洗耳”也有典故：《高士传·许由》中记载了一个名为许由的隐士，听闻尧邀请他出仕，竟然到水边洗耳，表明对仕途的厌恶。为让读者领会到这层意思，同时避免翻译中的文化信息冗余，斯奈德乃将“洗耳”译为 purify my ears，以示寒山的隐逸之志。如此巧妙地将两种文化元素交互移植进译文，保证了翻译作品所应具有的文化间性，使得“我”文化中的读者得以超越日常的生活体验，进入对“你”文化的理解。
通过斯奈德的翻译，寒山诗意外地在远隔千年后的大洋彼岸“他乡遇故知”，在二十世纪五六十年代的美国兴起了一股寒山热。和庞德类似的是，斯奈德的翻译和创作同样反向影响了后来的华语诗歌翻译和创作，其中比较有代表性的是香港诗人也斯和台湾诗人钟玲。他们循着“热爱自然”这一贯穿古今的文脉进行创作，同时又承袭了斯奈德寓深厚于平实的现代主义文字态度。也斯(梁秉钧)在华语诗坛的经典之作《雷声与蝉鸣》中糅合了中国传统和现代西方风格，也斯称，其“灵感显然不是来自传统唐诗的课本，而是来自俞平伯到斯奈德这些现代诗人对古典的反省”。“从唐诗意象的具体呈现，到对正统以外的狂野文化的向往……受惠於中国文化的斯奈德，到头来又教导了我们”(林耀福，梁秉钧，1990：15)。
马丁·布伯认为，我们生活的世界是一种本源性的关系世界，一种存在本体(我)与其他存在本体(你)发生关系的方式决定了存在的意义和深度，而且，这样一种本源关系是羁留于时间而又超越时间的。从这个意义上说，东西方的诗歌正是两个不同的存在主体，它们在漫长的历史区间内期待着一场平等的“我—你”关系的对话。翻译作为一种居间力量，起到了促成对话、融合两种审美经验和诗学主张、使东西方诗歌构成“交谈共同体”的作用。
在这场相遇和交谈中，庞德和斯奈德的译诗都经历了一个翻译文学经典化的过程：李白、王维、陶渊明等中国古典诗人因庞德的译文而在欧美文坛风行一时；而“长期不被中国文学史家们重视，被认定为没有多少文学价值”(Henricks，1990：12)的寒山诗也通过斯奈德的译介在旧金山文艺复兴运动中被发掘出来，进而进入翻译文学的经典行列，美国译者赤松甚至说，“当杰克·凯鲁亚克将《法丐》(The Dharma Bums)题献给寒山时，寒山还成了西方那一代人的护佑天使”(Porter，2000：3)。
当我们对“李白－庞德－胡适等五四新诗诗人”“寒山－斯奈德－也斯等当代华语诗人”这两条线进行梳理和比对时，会发现这也是一个诗歌主体间性生成、发展和充实的过程。首先，原文和译文作者两大主体间同气相求，都欲借诗歌或表达对战争的愤懑，或对抗现代文明导致的“时代失衡、紊乱及愚昧无知”；其次，译诗在相当程度上拓展了西方读者的审美视域，对美国现代诗产生了深刻的影响，以至于王红公(Kenneth Ｒexroth)说，“要他们(美国诗人)不用中国或日本的方式来思考是困难的”(转引自赵毅衡，1985：2)。而西方诗歌领域的变革最终也反过来影响了后世的中国诗歌，主体间的循环和互动由此生生不息；再有，如胡安江(2008：96)指出的，文本在另一文化场域如果能附应此文化场域中的“主流意识形态”和“赞助人”因素，同时在文本阐释者(包括权威文人、校注者、译者、文学史编撰者等)有意为之的共时性与本土化解读的努力下，就可以实现该翻译文本的经典身份建构。实际上，这正点明了翻译文本经典建构过程中各个主体以及他们的间性互动，翻译文本的经典化就是这样的间性互动的结果。
当然，无论是庞德还是斯奈德，都不能完全避免以西方思维来阐释东方文本。换言之，庞译之李白是庞德化的李白，斯译之寒山也是斯奈德式的寒山。以入选《诺顿美国文学集》等美国文学权威读本的《长干行》译本为例：从文本形式上看，《长干行》中以人物独白的手法刻画了少妇对夫君的思念，而庞德的翻译则让读者联想起在西方家喻户晓的莎士比亚式戏剧独白：这种有意无意的“巧合”无疑降低了读者的审美陌生度；而从翻译内容上看，庞德时而因其对东方文化缺乏理解而产生出对“青梅竹马”的误译，时而又将“愿同尘与灰”译为 I desired my dust to be mingled with yours，在西方读者头脑中唤起他们所熟知的“ashes to ashes，and dust to dust”的圣经文化意象，可谓妙手天成。显然，这“二十世纪最美的译诗”不是纯东方的诗歌，而是西方思维方式与东方文本的重新整合。
同样，由三百多首寒山诗中所选出的二十四首诗中的寒山形象也是斯奈德化的寒山。一方面，格雷(Timothy Gray)认为斯奈德在译寒山诗时，揉进了他本人在加州山岭中的生活经历与想象，其译诗是寒山的中国禅境及山魂与他本人山野经历的结合(转引自程虹，2010：69)。程虹认为“当他(斯奈德)译出‘人问寒山道，寒山路不通’时，或许是将自己在《瞭望台日记》火山口边的生活感受都融入了其中”(程虹，2010：71)。的确，斯奈德的寒山译诗中包含了寒山思想与斯奈德本人灵魂的交融，正如斯奈德自己所言：“我的群山是西野拉斯山脉、卡斯克兹山脉——非常狂野，也非常美丽的山脉，有赖这些山脉，我感受到寒山的世界”(钟玲，2006：34)。另一方面，斯奈德译诗中的寒山也不再只是一个传统的中国隐士，而是被美国化和嬉皮化了。区鉷认为，斯奈德所受的中国影响都可以在美国文化传统中找到相似或对应的因子，斯本人不会同意是中国和日本文化造就了他这个美国诗人，相反他十分强调本土意识(区鉷，1994：33)。换言之，斯奈德的译本与原文本是有偏离的，但译者的主体意识和创造个性却由此彰显，译作和原作之间的主体间性也由此得以丰富。从这个意义上说，主体间性的产生有赖于译者个人鲜明的主体性。
马丁·布伯所提出的“我—你”的主体间性概念不仅呈现在庞德和斯奈德的译诗内容里，还同样体现于他们引进和发展诗歌意象的努力上。庞德等美国现代主义诗人受汉诗启迪而发起的意象主义运动不仅对英语诗歌进行了一次简单化、直接化的变革，而且见证与促成了中国诗歌与英语诗歌的融合。若干年后的斯奈德则走得更远：他使用杂糅了道家意蕴和意象并置的中国化句式，使自己成为在美国文坛独树一帜的诗人，几乎创造了介于源语与译语之间的“第三种语言”，在这“第三种语言”中，斯奈德从汉语里汲取的“意合”表意方式达到了一个高点，简洁而富有深意。在这种以创作为取向的翻译中，“所谓的文学影响，无意识的成分要大过有意识，暧昧要甚于清楚，但是它们的共存绝非偶然，并且体现了一种不仅和谐而且相互定义，相互强化的关系”(奚密，2008：46)。如果说翻译的伟大主旨就是把许多语言融合成一种真正的语言，那么，在“融合”这一点上，庞德和斯奈德都取得了真正意义上的成功，成为了具有高度主体间性的诗歌翻译的拓路者，实现了表达不同语言之间最重要的互补关系的翻译目的。
马丁·布伯所提出的互相承认他者与他性的“我—你”关系是主体间性哲学的基本概念，本文透过“我”与“你”互动的主体间性哲学模式，追溯和解析了庞德和斯奈德的汉诗翻译历程，并对其做了平行比较。从原作与译作的价值与意蕴上说，它们的文本主题因作者与译者的间性关系而呈现历史的呼应；英汉诗歌在艺术表现手法上的相互借鉴也得力于两种诗歌文化之间的间性互动，从而印证了梅肖尼克关于“翻译是两种诗学的相互作用”的论断(转引自袁筱一，1995：61)，也实现了“任何一种优秀的文化都有一种与别人交流、交融的内在冲动”(王宏，2012：9)。庞德和斯奈德之间还有一个有趣的共同点：那就是他们的汉诗英译又反向影响了中国现当代诗歌的创作，带来了中国文学的创新。马丁·布伯认为“我—它”关系制造了自我与世界之间的鸿沟，只有“我—你”关系才能创造出真正的关系世界和自由之域(Buber，1971：24)，虽然主体间性理论的旨趣主要在社会学方面，但它对翻译研究的借鉴价值通过本文中对两个翻译个案的分析得到了体现。过多地借用主体间性理论于翻译研究或有窄化理论的风险，但探讨翻译中的主体间性现象将有助于解释翻译文本的历史性、开放性和创造性，也有助于研究者在“从语言到文化的翻译研究之路”(刘云虹，许钧，2014：2)上走得更远。
参考文献和注释省略，全文请参阅《外语教学理论与实践》2016年第2期
作者简介：何晓嘉，华东师范大学国际汉语文化学院副教授